barrer papel o las Dunas de Concón

He aprendido a reciclar papel para hacer superficies, a separarlo por colores para aprovechar la cualidad cromática de los residuos, a quemarlo para hacer tonos negros, a rasparlo para crear textura y recuperar el color que pierde por el sol en el proceso de secado, a pintar sobre él con líquidos creados con pigmentos naturales y tiempo, pero definitivamente mi forma más constante de interacción ha sido barrer papel. Todos los procesos mencionados sueltan papel. Al rasgarlo salen fibras en forma de polvo, al quemarlo, rasparlo y pintarlo salen residuos del proceso. Estos van a donde iban antes de que yo parara su viaje entre la nada y la nada y luego decidiera que de igual manera no eran suficientes para ser aprovechados nuevamente y ahora sí deberían pasar a ser basura. También hay muchas cosas que vienen con el papel que yo no estoy reutilizando para mis obras: cintas pegadas, papel plastificado, entre otros. Una buena parte de esta basura de la basura la barro. Barrer el taller me reconforta, me gusta trabajar en un espacio limpio, o me hace sentir que estoy haciendo algo importante con mi tiempo, o me permite parar un segundo a pensar qué voy a hacer después, o me sirve de excusa para mover los baldes, los marcos, las tablas, las mesas y los cuadros de un lado al otro para poder barrer bien y reorganizar de una forma que concuerde más con el estado actual del proyecto y no con ninguno anterior fundado en algún otro momento a través de una sesión anterior de reorganización y barrido. Es una cuestión de tiempo, de sentir progreso.

_______________

Las dunas de Concón son una serie de pequeñas montañas de arena organizadas en un estrecho de la playa, en sectores llegando a ser tan vastas que no se ve nada en ninguna dirección distinto a arena. Son un pequeño desierto en la mitad de la cuidad: a lado y lado hay edificios lujosos de veinte y treinta pisos con las mejores vistas del mar, vacíos, pues uno se derrumbó completo y todos los habitantes de los demás salieron aterrorizados ante la idea de que su edificio fuera el siguiente. Las dunas no aguantaron más. Raquel y Rodal me cuentan que cuando eran pequeños las dunas iban hasta mucho más lejos, con solo unas cuantas casas sobre ellas. 

Naturaleza ontológica del uso de los recursos o materiales para hacer arte

La forma en la que el arte tradicional contamina no es arbitraria. Las toxinas en los disolventes son necesarias pues los óleos están hechos con sustancias perfluroalquiladas [PFAs] por sus siglas en ingles. Las PFAs en los óleos sirven para que duren más. Los pinceles de pelaje animal y los adelgazantes como el aceite de linaza funcionan debido a la naturaleza perfluroalquilada de las pinturas. La intención de que las obras de arte duren más es resultado de la visión consolidada por Hannah Arendt de que la obra de arte nos da la inmortalidad que tanto deseamos, materializa nuestro deseo de permanencia en el mundo. Bateman Arbeláez ha teorizado que los conflictos ambientales no son únicamente una cuestión de desigualdad frente al acceso a los recursos, sino una “clasificación jerárquica de las formas de ser en el mundo, ergo de interactuar con la naturaleza y el ambiente”[1].  Así mismo, el daño ambiental que produce el arte tradicional no es sólo resultado de los materiales usados sino de la jerarquización de formas de hacer arte que pone a las corrientes europeas, en especial al romanticismo, por encima de formas “simbólicas” (palabras de Hegel) de sociedades orientales o del sur. El problema de no examinar la naturaleza ontológica de los conflictos ambientales, según Bateman Arbeláez, es que no se cuestiona al sistema hegemónico como uno de los causantes de la crisis climática. Así mismo, ciertas obras de “arte ecológico” que se enfocan en la materialidad, no cuestionan el papel del sistema del mercado del arte que se basa en la idea heideggeriana de que la obra de arte es un ente distinto a los útiles y de que en esto radica su genialidad, estableciendo así que otras formas de arte como la artesanía, por servir a una función práctica u ornamental, son inferiores.

         Más aún, la visión hegemónica del arte apoya la ontología positivista que ve a la naturaleza como un objeto. En este orden de ideas, esta solamente cumple la función de ser retratada o de proveer materias primas para la creación de materiales de arte. Como dice Vanadana Shiva, la naturaleza vista como “recursos naturales” se desacraliza y se pone en función de la “producción industrial y el comercio colonial”[2]. Así, los materiales más idóneos para la elaboración de arte son los más refinados, o sea, los que más se alejan de su condición original de naturaleza. Las artes elaboradas con materiales no refinados (como tierra o sangre) son reducidas a categorías de arte rupestre o primitivo, contrario a las Bellas Artes que se hacen en óleo sobre lienzo. Acierta Shiva cuando dice:

Industrias intensivas en el uso de recursos perturban procesos ecológicos esenciales no solo por su excesiva demanda de materias primas, sino también por su excesiva creación de desechos que conduce a la contaminación del aire, del agua y del suelo.[3]

El Arte es una de estas industrias, y como indica Shiva, entre más se refina, más contamina. El arte moderno va en contra de los procesos naturales de renovación, degradación y descomposición. Estas “restricciones” se superan con el uso de barnices, PFAs y con la fundación de instituciones como el museo en el que las obras de Arte pueden estar guardadas tras vidrios, bajo luces y sobre pedestales. La museología podría entonces entrar en la categoría que propone Shiva de “necesidades artificiales”.

         Viveiros de Castro, por su parte, dice que la cuestión ontológica cobró importancia cuando la supremacía cultural del mundo occidental se vio cuestionada por discursos decoloniales [4]. Esto mismo está pasando en el mundo del arte como se puede evidenciar con obras tan tempranas como Mierda de artista de Manzoni, u obras contemporáneas como el banano pegado en la pared de la bienal de Venecia de Cattelan o el recibo puesto en el MAMBO de Murillo.  Viveiros de Castro habla también sobre la descripción “suficientemente buena”[5], de la que se rescata la deficiencia parcial de la descripción etnográfica, argumentando que la búsqueda de la perfección puede ser perjudicial para el objeto que se está buscando perfeccionar. Esta sería coherente con lo que se propone como solución para el conflicto del que se viene hablando: el Wabi Sabi.

El Wabi Sabi es una corriente estética de Japón que se basa en los principios de lo incompleto, lo imperfecto y lo impermanente, la modestia y la humildad. Va en completa contravía de los preceptos del arte moderno y puede servir como modelo ontológico que logre que el arte supere el hueco perfluroalquilado en el que los filósofos alemanes pretendieron meterlo para siempre.

[1] Andrés Bateman Arbeláez, “Environmental Inequality and the Ontological Nature of Socio-territorial Conflicts”, en Global Handbook of Inequality. S. S. Jodhka, B. Rehbein. Suiza, 2023. 2. Traducción propia.

[2] Vandana Shiva, “Recursos”, en Diccionario del desarrollo. PRATEC. Perú, 1996.  318.

[3] Shiva, “Recursos”, 326.

[4] Viveiros de Castro, “Who is Afraid of the Ontological Wolf”, The Cambridge Journal of Anthropology 33, 1. (Spring 2015): 2 – 17. 8.

[5] Viveiros de Castro, “Who is Afraid of the Ontological Wolf”, 13.